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二王法书管窥:关于学习王字的经验谈
时间2018-02-01 16:41 http://www.dfshw.com 文章来源:未知 阅读次数:

爱好书法的朋友们,向我提出了一个问题,就是“怎么学王?”这个问题提得很好,的确是一个值得研究的问题,也是我愿意接受这个考验,试作解答的问题之一,乍一看来仿佛很是简单,只要就所有王帖中举出几种来,指出先临哪一种,依次再去临其他各种,每临一种,应该主意些什么,说个详悉,便可交卷塞责。正如世传南齐时代王僧虔《笔意赞》(唐代《玉堂禁经》后附《书诀》一则,与此大同小异)那样:“先临《告誓》,次写《黄庭》。骨丰肉润,入妙通灵,努如植槊,勒若横钉......粗不为重,细不为轻,纤微向背,毫发死生。”据他的意见,只要照他这样做,便是“工之尽矣”,就能够达到“可檀时名”的成果。其实便这样做,在王僧虔时代,王书真迹尚为易见,努力为之,或许有效,若在现代,对于王书还是这样看待,还是这样做法,我觉得是大大不够的,岂但不够,恐怕简直很少可能性,使人辛勤一生,不知学的是什么王字,这样的答案,是不能起正确效用的。­

 

这是什么缘故呢?因为在没有解答怎么学王以前,必须先把几个应当先决的重要问题,一一解决了,然后才能着手解决怎样学王的问题。几个先决问题是,要先弄清楚什么是王字,其次要弄清楚王字的遭遇如何,他是不是一直被人们重视,或者在当时和后来有不同的看法,还有流传真伪,转摹走样,等等关系。这些都须大致有些分晓,然后去学,在实践中,不断揣摩,心准目想逐渐领会,才能和它一次接近一次,窥其真谛,收其成效。­

 

现在所谓王,当然是指王羲之而言,但就书法传统看来,齐梁以后,学书的人,大体皆宗师王氏,必然要涉及献之,这是事实,那就需要将他们父子二人之间,体势异同加以分析,对于后来的影响如何,亦须研讨才行。­

 

那末,先来谈谈王氏父子书法的渊源和他们成就的异同。羲之自述学书经过,是这样说:“余少学卫夫人书,将谓大能,及见李斯、曹喜、钟繇、梁鹄、蔡邕《石经》,又于仲兄洽处见张昶《华岳碑》,始知学卫夫人书,徒费年月耳,遂改本师,仍于众碑学习焉。”这一段文字,不能肯定是右军亲笔写出来的。但流传已久,亦不能说它无所依据,就不能认为他没有看见过这些碑字,显然其间有后人妄加的字样,如蔡邕《石经》句中原有的三体二字,就是妄加的,在引用时只能把它删去,尽人皆知,三体石经是魏石经。但不能以此之故,就完全否定了文中所说事实。文中叙述,虽犹未能详悉,却有可以取信之处。卫夫人是羲之习字的蒙师,她名铄字茂漪,是李矩的妻,卫恒的从妹,卫氏四世善书,家学有自,又传钟繇之法,能正书,入妙,世人评其书,如插花舞女,低昂美容。羲之从她学书,自然受到她的熏染,一遵钟法,姿媚之习尚,亦由之而成,后来博览秦汉以来篆隶淳古之迹,与卫夫人所传钟法新体有异,因而对于师传有所不满,这和后代书人从帖学入手的,一旦看破碑版,发生了兴趣,便欲改学,这是同样可以理解的事情。在这一段文字中,可以体会到羲之姿媚的风格和变古不尽的地方,是有其深厚根源的。王氏也是能书世家,羲之的叔父廙,最有能名,对他的影响也很大,王僧虔曾说过:“自过江东,右军之前,惟廙为最,为右军法。”羲之又自言:“吾书比之钟、张、钟当抗行,或谓过之;张草犹当雁行,张精熟过人,临池学书,池水尽墨,若吾耽之若此,未必谢之。”又言:“吾真书胜钟,草故减张。”就以上所说,便可以看出羲之平生致力之处,仍在隶和草二体,其所心仪手追的,只是钟繇、张芝二人,而其成就,自谓隶胜钟繇、草逊张芝,这是他自己的评价,而后世也说他的草体不如真行,且稍差于献之。这可以见他自评的公允。唐代张怀(灌)《书断》云:“开凿通津,神模天巧,故能增损古法,裁成今体......然剖析张公之草,而(禾农)纤折衷,乃愧其精熟,损益钟君之隶,虽运用增华,而古雅不逮,至精研体势,则无所不工,所谓冰寒于水。”张怀(灌)叙述右军学习钟、张,用剖析、增损和精妍体势来说,这是多么正确的学习方法。总之,要表明他不曾在前人脚下盘泥,依样画葫芦,而是要运用自己的心手,使古人为我服务,不泥于古,不背乎今,才算心安理得,他把平生从博览所得的秦汉篆隶各种不同笔法妙用,悉数融入于真行草体中去,遂形成了他那个时代最佳体势,推陈出新,更为后代开辟了新的天地。这是羲之书法,受人欢迎,被人推崇,说他“兼撮众法,备成一家”,为万世宗师的缘故。 ­

 

前人说:“献之幼学父书,次习于张芝,后改制度,别创其法,率尔师心,冥合天矩。”所以《文章志》说他:“变右军书为今体。”张坏(灌)《书议》更说得详悉:“子敬年十五六时,尝白其父云:’章草未能弘逸,今穷伪略(伪谓不拘六书规范,略谓省并点画屈折)之理,极草纵之致,不若藁行之间,于往法固殊,大人宜改体。且法既不定,事贵变通。然古法亦局而执。’子敬才高识远,行草之外,更开一门。夫行书非草非真,离方遁圆,在乎季孟之间,兼真者谓之真行,带草者谓之行草,子敬之法,非草(盖指章草而言)非行(盖指刘德升所创之行体,初解散真体,亦必不甚流便。)流便于草,开张于行,草(今草)又处其中间,无藉因循,宁拘制则,挺然秀出,务于简易,情驰神怡,超逸优游,临事制宜,从意适便,有若风行雨散,润色花开,笔法体势之中,最为风流者也。”陶弘景答萧衍(梁武帝)论书启云:“逸少至吴兴以前,诸书犹有未称,凡厥好迹,皆是向在会稽时,永和十许年者,从失郡告灵不仕以后,不复自书,皆使此一人(这是他的代笔人,名字不详,或云是王家子弟,又相传任靖亦曾为之代笔),世中不能别也,见其缓异,呼为未末年书。逸少亡后,子敬年十七八,全仿此人书,故遂成之,与之相似。”就以上所述,子敬学书经过,可推而知。初由其父得笔法,留意章草,更进而取法张芝草圣,推陈出新,遂成今法。当时人因其多所伪略,务求简易,遂叫它做破体,及其最终,则是受了其父末年代笔人书势的极大影响。所谓缓异,是说它与笔致紧敛者有所不同。在此等处,便可以参透得一些消息。大凡笔致紧敛,是内擫所成。反是,必然是外拓。后人用内擫外拓来区别二王书迹,很有道理。说大王是内擫,小王则是外拓。试观大王之书,刚健中正,流美而静;小王之书,刚用柔显,华因实增。我现在用形象化的说法来阐明内擫外拓的意义,内擫是骨(骨气)胜之书,外拓是筋(筋力)胜之书,凡此都是指点画而言。前人往往有用金玉之质来形容笔致的,以玉比钟繇字,以金比羲之字,我们现在可以用玉质来比大王,金质来比小王,美玉贞坚,宝光内蕴,纯金和柔,精彩外敷,望而可辨,不烦口说。再来就北朝及唐代书人来看,如《龙门造像》中之《始平公》、《杨大眼》等、《张猛龙碑》、《大代华岳庙碑》、《隋启法寺碑》、欧阳询、柳公权所书各碑,皆可以说它是属于内擫范围的;《郑文公碑》、《爨龙颜碑》、《嵩高灵庙碑》、《刁遵志》、《崔敬邕志》等、李世民、颜真卿、徐浩、李邕诸人所书碑,则是属于外拓一方面。至于隋之《龙藏寺碑》,以及虞世南、褚遂良诸人书,则介乎两者间。但要知道这都不过是一种相对的说法,不能机械地把他们划分得一清二楚。推之秦汉篆隶通行的时期,也可以这样说,他们多半是用内擫法,自解散隶体,创立草体以后,就出现了一些外拓的用法,我认为这是用笔发展的必然趋势,是可以理解的。由此而言,内擫近古,外拓趋今,古质今妍,不言而喻,学书之人,修业及时,亦甚合理。人人都懂得,古今这个名词,本是相对的,钟繇古于右军,右军又古于大令,因时发挥,自然有别。古今只是风尚不同之区分,不当作分优劣之标准。子敬耽精草法,故前人推崇,谓过其父,而真行则有逊色,此议颇为允切。右军父子的书法,都渊源于秦汉篆隶,而更用心继承和他们时代最接近而流行渐广的张、钟书体,且把它加以发展,遂为后世所取法。但他们父子之间,又各有其自己所体会心得,世传《白云先生书诀》和《飞马帖》,事涉神怪,故不足信。但在这里,却反映了一种人类领悟事态物情的心理作用,就是前人常用的“思之思之,鬼神通之”的说法。人们要真正认清外界的一切事物,必须经过主观思维,不断努力,久而久之,便可达到一旦豁然贯通的境界,微妙莫测,若有神助,如果相信神授是真,那就未免过于愚昧,期待神授,固然不可,就是专求诸人,还是不如反求诸己的可靠。现在把它且当作神话。寓言中所含教育意义的作用看待,仍旧是有益处的。更有一事值得说明一下,晋代书人遗墨,世间仅有存者,如近世所传陆机《平复帖》以及王(王旬)《伯远帖》真迹,与右军父子笔札相较,显有不同,伯远笔致,近于《平复帖》,尚是当时流俗风格,不过已入能流,非一般笔札可比。后来元朝的虞集、冯子振等辈,欲复晋人之古,就是想恢复那种体势,即王僧虔所说的无心较其多少的吴士书,而右军父子在当时却能不为流俗风尚所局限,转益多师,取多用弘,致使各体书势,面目一新,遂能高出时人一头地,不仅当时折服了庾翼,且为历代学人所追慕,其声隆誉久,良非偶然。 ­

 

自唐迄今,学书的人,无不一首推右军,以为之宗,至把大令包括在内,而不单独提起。这自然是受了李世民以帝王权威,凭着一己爱憎之见,过分地扬父抑子行为的影响。其实,羲、献父子,在其生前,以及在唐以前,这一段时期中,各人的遭遇,是有极大地时兴时废不同的更替。右军在吴兴时,其书法犹未尽满人之意,庾翼就有家鸡野骛之论,表示他不很佩服,梁朝虞(龠禾)简直就这样说:“羲之始未有奇殊,不胜庾翼,郄(音),迨其末年,乃造其极。”这是说右军到了会稽以后,世人才无异议,但在誓墓不仕后,人们又有末年缓议异的讥评,这却与右军无关,因为那一时期,右军笔札,多出于代笔人之手,而世间尚未之知,故有此妄议。梁萧衍对右军学钟繇,也有与众不同的看法,他说:“逸少至学钟繇,势巧形密,及其自运,意疏字缓,譬犹楚音习夏,不能无楚。”这是说右军有逊于钟。他又说明了一下:“子敬不迨逸少,犹逸少之不迨元常。”陶弘景与萧衍《论书启》也说:“比世皆崇高子敬,子敬、元常继以齐名......海内非惟不复知有元常,于逸少亦然。”南齐人刘休,他的传中,曾有这样一段记载:“羊欣重王子敬正隶书,世共宗之,右军之体微古(据萧子显《南齐书?刘休传》作微古,而李延寿《南史》则作微轻),不复贵之,休好右军法,因此大行。”右军逝世,大约在东晋中叶,穆帝升平年间,离晋亡尚有五十馀年,再经过宋的六十年,南齐的二十四年,到了梁初,百馀年中,据上述事实看来,这其间,世人已很少学右军书体,是嫌他字的书势古质些,古质的点画就不免要瘦劲些,瘦了就觉得笔仗轻一些,比之子敬媚趣多的书体,妍润圆腴,有所不同,遂不易受到流俗的爱玩,因而就被人遗忘了,而右军之名便为子敬所掩。子敬在当时固有盛名,但谢安曾批其札尾而还之,这就表现出轻视之意。王僧虔也说过,谢安常把子敬书札,裂为校纸。再来看李世民批评子敬,是怎样的说法呢?他写了这样一段文章:“献之虽有父风,殊非新巧,观其字势,疏瘦如隆冬之枯树;览其笔纵,拘束如严家之饿隶。其枯树也,虽槎桠而无屈伸;其饿隶也,则羁羸而不放纵。兼施二者,固翰墨之病欤!”这样的论断,是十分不公允的,因其不符合于实际,说子敬字体稍疏(这是与逸少比较而言),还说得过去,至于用枯瘦拘束等字样来形容它,毋宁说适得其反,这简直是信口开河的一种诬蔑。饶是这样用尽帝王势力,还是不能把子敬手迹印象从人们心眼中完全抹去,终唐一代,一般学书的人,还是要向子敬法门中讨生活,企图得到成就。就拿李世民写的最得意的《温泉铭》来看,分明是受了子敬的影响。那么,李世民为什么要诽谤子敬呢?我想李世民时代,他要学书,必是从子敬入手,因为那时子敬手迹比右军易得,后来才看到右军墨妙,他是一个不可一世雄才大略的人,或者不愿意和一般人一样,甘于终居子敬之下,便把右军抬了出来,压倒子敬,以快己意。右军因此不但得到了复兴,而且奠定了永远被人重视的基础,子敬则遭到不幸。当时人士摄于皇帝不满于他的论调,遂把有子敬署名的遗迹,抹去其名字,或竟改作羊欣、薄绍之等人名字,以避祸患。另一方面,朝廷极力向四方搜集右军法书,就赚《兰亭修禊叙》一事看来,便可明白其用意,志在必得。但是兰亭名迹,不久又被纳入李世民墓中去了。二王墨妙,自桓玄失败,萧梁亡国,这两次损毁于水火中的,已不知凡几,中间还有多次流散,到了唐朝,所存有限。李世民虽然用大力征求得了一些,藏之内府,迨武则天当政以后,逐渐流出,散入于宗楚客、太平公主诸家,他们破败后,又复流散人间,最有名的右军所书《乐毅论》,即在此时被人由太平公主府中窃出,因怕被人来追捕,遂投入灶火内,便烧为灰烬了。二王遗迹存亡始末,有虞(龠禾)、武平一、徐浩、张怀(灌)等人记载,颇为详悉,可供参考,故在此处,不拟赘述。但是我一向有这样的想法,若果没有李世民任情扬抑,则子敬不致遭到无可补偿的损失,而《修禊叙》真迹或亦不致作为殉葬之品,造成今日无一真正王字的结果。自然还有其他(如安史之乱等)种种缘因,但李世民所犯的过错,是无可原恕的。­

 

世传张翼能仿作右军书体。王僧虔说,“康昕学右军草,亦欲乱真,于南州识道人作右军书货”。这样看来,右军在世时,已有人摹仿他的笔迹去谋利,致使鱼目混珠。还有摹拓一事,虽然是从真迹上摹拓下来的,可说是只下真迹一等,但究竟不是真迹,因为使笔行墨的细微曲折妙用,是完全无法保留下来的。《乐毅论》在梁时已有模本,其他《大雅吟》、《太史箴》、《画赞》等迹,恐亦有廓填的本子,所以陶弘景答萧衍启中有“箴咏吟赞,过为沦弱”之讥,可想右军伪迹,宋齐以来已经不少。又子敬上表,多在中书杂事中,谢灵运皆以自书,窃为真本,元嘉中,始索还。因知不但右军之字有真有伪,即大令亦复如此。这是经过临仿摹拓,遂致混淆。到了唐以后,又转相传刻,以期行远传久。北宋初,淳化年间,内府把博访所得古来法书,命翰林侍书王著校正诸帖,刊行于世,就是现在之十卷《淳化阁帖》,但因王著“不深学书,又昧古今”(这是黄伯思说的),多有误失处,单就专卷集刊的二王法书,遂亦不免“(王番)珉杂糅”,不足为信。米芾曾经跋卷尾以纠正之,而黄伯思嫌其粗略,且未能尽揭其谬,因作《法帖刊误》一书,逐卷条析,以正其讹,证据颇详,甚有裨益于后学。清代王澍、翁方纲诸人,继有评订,真伪大致了然可晓。及至北宋之末,大观中,朝廷又命蔡京将历代法帖,重选增订,摹勒上石,即传世之《大观帖》。自阁帖出,各地传摹重刊者甚多,这固然是好事,但因此之故,以讹传讹,使贵耳者流,更加茫然,莫由辨识。这样也就增加了王书之难认程度。­

 

二王遗墨,真伪复杂,既然如此,那么,我们应该用什么方法去别识它,去取才能近于正确呢?在当前看来,还只能从下真迹一等的摹拓本里探取消息。陈隋以来,摹拓传到现在,极其可靠的,羲之有《快雪时晴帖》、《奉橘三帖》、八主本《兰亭修禊叙》唐摹本,从中唐时代就流入日本的《丧乱帖》、《孔侍中帖》几种。近代科学昌明,人人都有机缘得到原帖摄影片或影印本,这一点,比起前人是幸运得多了。我们便可以此等字为尺度去衡量传刻的好迹,如定武本《兰亭修禊帖》、《十七帖》、榷场残本《大观帖》中之《二廿日》、《旦极寒》、《建安灵柩》、《追寻》、《适重熙》等帖,《宝晋斋帖》中《王略帖》、《裹(鱼乍)帖》等,皆可认为是从羲之真迹摹刻下来的,因其点画笔势,悉用内擫法,与上述可信摹本,比较一致,其他阁帖所有者,则不免出入过大。还有世传羲之《游目帖》墨迹,是后人临仿者,形体略似,点画不类故也。我不是说,《内阁》诸刻,尽不可学。米老曾说过伪好物有它的存在价值。那也就有供人们参考和学习的价值,不过不能把它当作右军墨妙看待而已。献之遗墨,比羲之更少,我所见可信的,只有《送梨帖》摹本和《鸭头丸帖》。此外若《中秋帖》、《东山帖》,则是米临,世传《黄地汤帖》墨迹,也是后人临仿,颇得子敬意趣,惟未遒丽,必非《大观帖》中底本。但是这也不过是我个人的见解,即如《鸭头丸帖》,有人就不同意我的说法,自然不能强人从我。献之《十二月割至残帖》,见《宝晋斋》刻中,自是可信,以其笔致验之,与《大观帖》中诸刻相近,所谓外拓。此处所举帖目,但就记忆所及,自不免有所遗漏。­

 

前面所说,都是关于什么是王字的问题。以下要谈一谈,么样去学王字的问题,即便简单的提一提,要怎样去学,不要那样去学的一些方法我认为单就以上所述二王法书摹刻各种学习,已经不少,但是有一点不足之处,不但经过摹刻两重作用过后的字迹,其使笔行墨的微妙地方,已不复存在,因而使人们只能看到形式排比一面,而忽略了点画动作的一面,即仅经过廓填后的字,其结果亦复如此,所以米老教人不要临刻石,要多从墨迹中学习。二王遗迹虽有存者,但无法去掉以上所说的短处。这不是一个无关紧要的小缺点,在鉴赏观来是关系不大,而临写时看来却是一个根本性的问题,必得设法把它弥补一下。这该怎么办呢?好在陈隋以来,号称传授王氏笔法的诸名家遗留下来手迹未经摹拓者尚可看见,通过他们从王迹认真学得的笔法,就有窍门可找。不可株守一家,应该从各人用笔处,比较来看,求其同者,存其异者,这样一来,对于王氏笔法,就有了几分的体会了。因为大家都不能不遵守的法则,那它就有原则性,凡字的点画,皆必须如此形成,但这里还存乎其人的灵活运用,才有成就可言。开凿了这个通津以后,办法就多了起来。如欧阳询的《卜商》、《张翰》等帖,试与大王的《奉橘帖》、《孔侍中帖》,详细对看,便能看出他是从右军得笔的,陆柬之的《文赋》真迹,是学《兰亭禊帖》的,中间有几个字,完全用《兰亭》体势。更好的还有八柱本中的虞世南,褚遂良所临《兰亭修禊叙》。孙过庭《书谱序》也是学大王草书。显而易见,他们这些真迹的行笔,都不像经过钩填的那样匀整。这里看到了他们腕运的作用。其他如徐浩的《朱巨川告身》、颜真卿《自书告身》、《刘中使帖》、《祭侄稿》。怀素的《苦笋帖》、《小草千文》等,其行笔曲直相结合着运行,是用外拓方法,其微妙表现,更为显著,有迹象可寻,金针度与,就在这里,切不可小看这些,不懂得这些,就不懂得得笔之分。我所以主张要学魏晋人书,想得其真正的法则,只能千方百计地向唐宋诸名家寻找通往的道路,因为他们真正见过前人的手迹,又花了毕生精力学习过的,纵有一二失误处,亦不妨大体,且可以从此等处得到启发,求得发展。再就宋名家来看,如李建中的《土母帖》,颇近欧阳,可说是能用内擫法的。米芾的《七帖》,更是学王书能起引导作用的好范本,自然他用外拓法多。至如群玉堂所刻米帖,《西楼帖》中之苏轼《临讲堂帖》,形貌虽与二王字不类,而神理却相接近。这自然不是初学可以理会到的。明白了用笔以后,怀仁集临右军字的《圣教序记》,大雅集临右军字的《兴福寺碑》,皆是临习的好材料,处在千百年之下,想要通晓千百年以上人的艺术动作,我想也只有不断总结前人的认真可靠学习经验,通过自己的主观思维、实践努力,多少总可以得到一点。我是这样做的,本着一向不自欺、不欺人的主张,所以坦率地说了出来,并不敢相强,尽人皆信而用之,不过聊备参考而已。再者,明代书人,往往好观《阁帖》,这正是一病。盖王著辈不识二王笔意,专得其形,故多正局,字须奇宕潇洒,时出新致,以奇为正,不主故常。这是赵松雪所未曾见到,只有米元章能会其意。你看王宠临晋人字,虽用功甚勤,连枣木板气息都能显现在纸上,可谓难能,但神理去王甚远。这样说并非故意贬低赵、王,实在因为株守《阁帖》,是无益的,而且此处还得到了一点启示,从赵求王,是难以入门的。这与历来把王、赵并称的人,意见相反,却有真理。试看赵临《兰亭禊帖》,和虞褚所临,大不相类,即比米临,亦去王较远,近代人临《兰亭》,已全是赵法。我是说从赵学王,是一种不易走通的路线,却并不非难赵书,谓不可学。因为赵是一个精通笔法的最后,再就内擫外拓两种用笔方法来说我的一些体会,以供参考,对于了解和学习二王墨妙方面,或者有一点帮助。我认为初学书宜用内擫法,内擫法能运用了,然后放手去习外拓法,要用内擫法,先需凝神静气,收视反听,一心一意地主意到纸上的笔毫,在每一点画的中线上,不断地起伏顿挫着往来行动,使毫摄墨,不令溢出画外,务求骨气十足,刚劲不挠,前人曾说右军书、“一拓而下”,用形象化的说法,就是“如锥画沙”。我们晓得右军是最反对笔毫在画中“直过”,直过就是毫无起伏地平拖着过去,因此,我们就应该对于一拓直下之拓字,有深切地理解,知道这个拓法,不是一滑即过,而是取涩势的。右军也是从蔡邕得笔诀的,“横麟,竖勒之规”,是所必守。以锥画沙的形容来配合着麟、勒二字的含义来看,就很明白,锥画沙是怎样的一个行动,你想在平平的沙面上,用锥尖去画一下,若果是轻轻地画过去,恐怕最容易移动的沙子,当锥尖离开时,它就会滚回小而浅的槽里,把它填满,还有什么痕迹可以形成,当下锥时必然是要深入沙里一些,而且必须不断地微微动荡着画下去,使一画两旁线上的沙粒稳定下来,才有线条可以看出,这样的线条,两边是有进出的,不平匀的,所以包世臣说书法家名迹,点画往往不光而毛,这就说明前人所以用“如锥画沙”来形容行笔之妙,而大家都认为是恰当的,非似腕运笔,就不能成此妙用。凡欲在纸上立定规模者,都须经过这番苦练工夫,但因过于内敛,就比较谨严些,也比较含蓄些,于自然物象之奇,显现得不够,遂发展为外拓。外拓用笔,多半是在情驰神怡之际,兴象万端,奔赴笔下,瀚墨淋漓,便成此趣,尤于行草为宜。知此便明白大令之法,传播久远之故。内擫是基础,基础立定,外拓方不致流于狂怪,仍是能顾到“纤微向背,毫法生死”的巧妙的。外拓法的形象化说法,是可以用“屋漏痕”来形容的。怀素见壁间坼裂痕,悟到行笔之妙,颜真卿谓“何如屋漏痕”,这觉得更为自然,更切合些,故怀素大为惊叹,以为妙喻。雨水渗入壁间,凝聚成滴,始能徐徐流下来,其流动不是径直落下,必微微左右动荡着垂直流行,留其痕于壁上,始得圆而成画,放纵意多,收敛意少,所以书家取之,以其与腕运行笔相通,使人容易领悟。前人往往说,书法中绝,就是指此等处有时不为世人所注意,其实是不知腕运之故。无论内擫外拓,这管笔,皆非左右起伏配合着不断往来行动,才能奏效,若不解运腕,那就一切皆无从做到。这虽是我说的话,但不是凭空说的。­

 

昔者萧子云著《晋史》,想作一篇论二王法书论,竟没有成功,在今天,我却写了这一篇文字。以书法水平有限,而且读书不多,考据之学又没有用过工夫的人,大胆妄为之讥,知所难免。但一想起抛砖引玉的成语来,就鼓舞着我,拿起这管笔,挤牙膏似的,挤出了一点东西来,以供大家批评指正。持论过于粗疏,行文又复草率,只有汗颜,无他可说。­

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